В двух театрах Казани почти одновременно ставят «Дон Жуана», обоих по пьесе Мольера. Русский драматический театр имени В.И. Качалова приглашает петербургского режиссёра Григория Дитятковского на постановку спектакля, и, после предложенных А. Я. Славутским (директором, художественным руководителем и главным режиссёром в одном лице) интересующих его на своей сцене пьес, творческий интерес, кажется, сошёлся именно на мольеровском тексте. В татарском театре имени Г. Камала «Дона Жуана» поставил главный режиссёр театра Фарид Бикчантаев. Эта постановка стала для него очень личным и выношенным высказыванием.

Изначально, стараясь описать две постановки по одному тексту в двух главных русском и татарском театрах Казани, я хотела сравнить два спектакля: какой Дон Жуан, как трактован Сганарель, кто такой Командор? Хотелось бы задать себе похожие интересующие вопросы. Однако после просмотра премьеры спектакля Бикчантаева, я поняла, что есть смысл поговорить в первую очередь именно об этом спектакле. Не проводить линии сравнения, не стараться сопоставить.

Премьера в театре Камала прошла 5 февраля. Историю о знаменитом обольстителе сыграли на татарском языке. Впрочем, на нём же играют и все остальные спектакли. Возникает резонный вопрос, а будут ли ходить на этот спектакль зрители? Известно, что переводные пьесы пользуются у татарского зрителя слабым успехом в сравнении с национальной драматургией. Интересно наблюдать за жизнью спектакля, где минимизированы моменты смеха, так привычные на татароязычной сцене; Бикчантаев также полностью игнорирует мелодраматические тенденции, свойственные национальному театру. Чувствуется, что это именно «рождённый», выстраданный и выношенный спектакль главного режиссёра театра. «Дон Жуан» в Камала – драма, из чего следует сложное развитие образов и действия спектакля. Бикчантаев следует за текстом Мольера очень осторожно, не игнорируя сюжетные повороты и не делая перестановок сцен. Абсолютно адекватно смотреть этот спектакль без синхронного перевода на русский язык: тот, кто уже познакомился с текстом Мольера (или хоть раз его открывал), поймёт всё.

Основной темой спектакля становится тема двойничества. Дон Жуан (Радик Бариев) и Сганарель (Искандер Хайруллин) в этом спектакле не слуга и хозяин, чёткого социального разделения между ними нет. Они общаются на равных, это герои одного смыслового уровня. Отличны они только характерами – «лёгкий на подъём» Дон Жуан – человек активного действия, излишне неравнодушный к женскому полу и задумчивый Сганарель – человек, который скорее садится на чемоданы и обдумывает любую сложившуюся ситуацию, прежде чем ринется спонтанно действовать. Вместе они – как две стороны одной души, причём души целостной, которую нельзя представить вне одной из этих частей. Они похоже одеты – идентичные светлые рубашки и длинные накидки-плащи, разве что брюки Сганареля сшиты из пёстрой полосатой материи в отличие от бежевых у Дона Жуана (всё-таки соблюдение некоей упрощённости в образе слуги). В сценическом пространстве они никогда не «потеряют» друг друга, степень актёрского партнёрства у Бариева и Хайруллина велика и сильно ощутима. Сганарель и Дон Жуан проходят действие вместе. 

Важным моментом в художественной составляющей «Дона Жуана» Бикчантаева становится абсолютно честное существование актёров в роли. Здесь нет места заигрыванию со зрителем, шуток на потребу публике, которые зачастую возникают в ткани татарского спектакля. (Гротескный шутливый ужин Командора у Дона Жуана, когда Сганарелю предлагают спеть его любимую песню и, когда он запевает, по гомерическому хохоту в зале становится понятно, что это какая-то узнаваемая для татарского зрителя мелодия, – не в счёт). Даже если актёры выходят на авансцену, подходят к зрителю, они не меняют тип отношений между залом и сценой, режиссёрский рисунок не позволяет им приближаться к зрителю самовольно ближе, чем того требует спектакль. Но это и не говорит о наличии конкретной «четвёртой стены», спектакль решён достаточно условно, жизнеподобие и тяготение к слишком очевидной морали отсекается. От этого спектакль несомненно выигрывает, он смело заявляет, что он полностью современен и адекватен сегодняшнему театральному процессу. 

Таким же знаком становится сценографическое (художник – Сергей Скоморохов) и световое решение спектакля (художник по свету – Евгений Ганзбург). Глубина сцены ограничена по бокам клином прозрачной туго натянутой материи, разделённой схематичными неброскими «обломившимися» колоннами, которая в зависимости от подсвечивания боковых или верхних софитов, становится прозрачной. На неё проецируется то похожая на современную мольеровскому времени перспективная декорация, то полоска воды (в сцене с потерпевшими крушение Дон Жуаном и Сганарелем). Видеоряд проносит и идею рока: на протяжении спектакля в некоторых моментах включаются помехи, «снежок» — как неработающий канал передачи, сбой системы, будто у сомневающегося (а у Бариева он такой) Дона Жуана настолько зашкаливает мысль, что случается сбой мира вокруг.

Такой Дон Жуан находится в некотором конфликте с самим собой, к встрече с Командором он приходит как к точке избавления от этого странного мира и своих сомнений. Сганарель же находится в стороне от активных действий Дона Жуана, будто находясь в вечном ожидании; его постоянное состояние – «на чемоданах», он чувствует и смятение главного героя, однако совершенно не может ему помочь. И это верно, он иной, он быстрее прощает жизни её несовершенства. 

Линия Дона Жуана и Доньи Эльвиры (Люция Хамитова) драматична изначально. При первой встрече Донья Эльвира вбегает из глубины сцены. Она одета согласно современной моде – кожаные обтягивающие брюки, чёрная туника, чёрная же накидка-плащ с капюшоном, за спиной чёрный кожаный рюкзак. Её первая встреча с героем Бариева очень эмоциональна. Вторая встреча разрушительна. Разрушительна в первую очередь для Дона Жуана. На сцену выходит совсем иная героиня – с затуманенным восторженным взором, вся в белых одеждах, над головой ей поднимают нимб. Донья Эльвира доведена до монашеского идеалистического сумасшествия. Она желает только одного – добра Дону Жуану. Перед нами измученная блаженная женщина с широко открытыми глазами. 

Встречу Дона Жуана со статуей Командора Бикчантаев ставит в прямом смысле от лица Командора. Войдя в «склеп», Дон Жуан и Сганарель вырастают на поднимающихся из сцены площадках. Сверху спускается штанкет с двумя камерами – будто глазами Командора. Изображения лиц проецируется на универсальный задник. Дон Жуан и Сганарель кажутся маленькими, специально уменьшенными перед лицом некоего рока. Кроме того, сохраняется интрига – каков же Командор на самом деле? Внесценический ли это персонаж? Кто пригласит главного героя на ответный ужин? Так появившийся в шляпе и в сером плаще в пол под конец уже «реальный» Командор не может не заинтересовать.

Тему религии Бикчантаев предлагает в этом спектакле не «в лоб». Известная мольеровская сцена встречи Дона Жуана и нищего (Фанис Зиганшин), где второму предлагается побогохульствовать и получить в награду деньги трактуется неожиданно с юмором. Нищий здесь – не страдалец, а вполне уверенный в себе человек на инвалидном кресле, явно не готовый играть по правилам явившегося Дона Жуана. 

Перед роковой встречей Дону Жуану является большой карнавал, карнавал смерти. Несколько десятков человек в пышных карнавальных костюмах, под увлекающую карнавальную музыку, в масках или гриме (прорисованными черепами и костями) захватывают Дона Жуана в свой дикий танец. Герою будто позволено последний раз окунуться в свой грех, испытать счастье своей былой фееричной жизни. 

Тем не менее постоянные сомнения приводят главного героя к Командору. Ужин с ним – своеобразное покаяние, очищение Дона Жуана. Аккуратно присев на краешек стула за небольшой аккуратный столик к Командору, герой Бариева долго не решается подать ему руку. Наконец, морально собравшись, Дон Жуан скрепляет рукопожатием Командора печать своей смерти.

Сцена пуста. Сганарель произносит свою последнюю известную фразу о том, что остался теперь без жалованья. Но вот, вдруг он остро ощущает потерю. Сганарель мечется по гладкому настилу сцены, подходит к месту, куда только что «провалился» Дон Жуан. Он начинает бегать по большому кругу сцены, пытаясь почувствовать присутствие Дона Жуана. «Эфэндэ! («господин» тат.)» – задыхаясь, кричит Сганарель. С каждым кругом его крик становится всё отчаяннее и отчаяннее…

Сганарель потерял не просто хозяина, друга, а большую часть себя. Бикчантаев приходит к мысли, что человек возможен только тогда, когда в нём сочетаются разные качества, когда человек многогранен. И мир на хороших и плохих поделить невозможно. Молчаливый Сганарель не может жить в одиночестве, без диалога с активным Доном Жуаном. Как, впрочем, и наоборот. Таким неоднозначным выводится и образ отца Дона Жуана (Ильтазар Мухаматгалиев). И важно, что напутствие Дон Жуан получает именно от «серьёзного» отца при костюме и галстуке. У Бикчантаева не происходит оправдания низменных человеческих качеств, но возникает сложное понимание человека.