Великий кинорежиссер Александр Довженко, снимая в далеком 1930 году последний фильм своей «украинской трилогии», вряд ли мог представить себе, как будет переработан его «фильм» через почти 60 лет после его смерти». «Земля» – это физический театр, замешанный на довженковском сюжете и щедро приправленный акутальными аллюзиями. 

Это спектакль с обманом: Максим Диденко спускает нас в колодец политического пафоса, чтобы после вытянуть обратно на поверхность Земли – Земли как архетипа, символа совсем другого уровня, символа бесконечного мира, где нет места политике как таковой. 

Зал превращен художником Галей Солодовниковой в стадион: большой деревянный помост с баскетбольной разметкой, две большие трибуны для зрителей по обе стороны. Многие сцены спектакля решены в виде элементов спортивного соревнования. Спорт как метафора войны. Спорт как чистое соперничество.

Спектакль движет давящая и качающая одновременно музыка давно работающего с Диденко композитора Ивана Кушнира. Почти все действие состоит из танца, ритмизированной пластики, оно определяется, организуется музыкой. Первые шумы – и мы оказываемся на баскетбольном матче, бит порождается ударами мяча об пол. На помост выходят актеры в спортивных костюмах разных цветов, сразу провозглашая деление на две команды, два лагеря: "красных" и "синих". Кроме того, на поле присутствует Судья (Иосиф Кошелевич).

Длинная и упоительно прекрасная цена механизированной при помощи ритма и танца борьбы за мяч – и мы поняли, что есть заложенная изначально непримиримость между двумя командами. Кое-то из смотревших Довженко вспомнит о противостоянии кулаков и коммунистов, но режиссеру спектакля не важна историческая фабульность - так же, как она была не столь важна и режиссеру фильма. Земле нет дела до борьбы идей и людей, жизнь будет продолжаться – вот, что говорит нам Довженко языком кино, показывая яблоки, поля и – впервые на экране – обнаженную женщину). Сценический текст наполнен отсылками к первоисточнику, будто сам спектакль внимательно посмотрел фильм, вобрал его в себя и теперь ведет с ним диалог на его же языке. 

В то время как члены одной команды по очереди пластически переживают смерть старика Семена, другие расположились на ящиках и щелкают воображаемые семечки. Тут впервые к сценическому действию присоединяются титры. «Умираешь, Семен?»– эта и другие фразы будут проецироваться на стены зала. Немое кино стало немым театром. Из команд выделяются лидеры: Хома (Филипп Дьячков) от «красных», который идет по вырастающим прямо перед ним ящикам и забирается на пирамиду из них; и Василь (Иван Батарев) от «синих», лежащий пока что прямо под стоящим на огромной высоте Хомой. У зала словно прерывается дыхание, когда Дьячков ударяет мячом об пол: раз, другой, третий… И вздох облегчения, когда Батарев вдруг ловит этот мяч и начинает дриблинг, бравируя зрелищными трюками. Итак, главные соперники у нас определились.

Внешний вид и поведение членов команд создают некоторые социальные маркеры. «Красные»– поведением, позами, своими бесконечными семечками – быдло. Обезумевшая, необузданная сила (именно «красные» будут танцевать с чемоданами на головах, дико носиться по сцене и т.п.). На плечах троих из них большие татуировки «под хохлому». «Синие» же будто бы аккуратнее, интеллигентнее, прогрессивнее (но не по сюжету фильма, где они номинально радикальные воинствующие коммунисты, а по стилю танца – именно хореография передает в спектакле настроение и образы). 

Противостояние главных героев показано и с помощью бокса. Заматывая руки бинтами, Батарев произносит речь Ленина «О национальной гордости великороссов», после Дьячков еще будет читать жесткий украинский рэп. В это время свет прожекторов переводится с одной трибуны на другую по очереди. Так Диденко застает зрителя врасплох, размышляющего о ситуации в Украине. Режиссер заставляет нас вспомнить современный контекст, но, не давая ни себе, ни зрителю высказаться по этому поводу, не агитируя, а, напротив, чтобы показать, что нужно искать другой способ жить. Для режиссера неважно, кто «прав», кто «победит», важно другое. Важна Земля, которую высыпает на себя вышедший с мешком Кошелевич. Кто он теперь: посыпающий голову пеплом? Судья? Бог? Важен уродливый, ломающийся ребенок с громадной головой (Игорь Мосюк). Во время боксирования команды смешиваются. Уже нет «красных» и «синих», и это самая важная мысль спектакля. 

Правильно срабатывают и танцевально-сценографические аллегории: актеры берут по доске из настила площадки и с помощью хореографии, ритмом досок и тел показывают нам пахоту. А вот умирает герой Батарева: он выполняет сложнейшее упражнение на вертикально стоящих досках, пока те одну за другой убирает убийца в трико с триколором. Герой Батарева надевает плавательные очки, остается в плавках и вплавь «отбывает» в мир иной. Мать Василя (Гала Самойлова) выходит, чтобы омыть тело, и далее следует поразительная метафорическая сцена: Мать словно рождает сына, мертвого сына. Тема уродства, исковерканного, неправильного детства снова появляется в спектакле. Мертворождение – страшный смысл. Диденко показывает нам ужас, и мы уже не можем принимать войну, принимать борьбу, принимать политику. 

Отец Василя (Игорь Мосюк) режет воздух хлыстом. Щелчок за щелчком – мы слышим его злость и отчаяние. "Ты убил?" - спрашивает он у Хомы, прижав его к доске. Но последний все отрицает: "Нет, не я". 

Почти все актеры, полуобнаженные и измазанные с головы до пят землей, выходят в мешках на одной ноге. "Танцем Земли" можно назвать эту сцену, в которую неожиданно попадает обнаженная актриса, которая медленно проходит и поет пронзительные ноты, выразительные и без слов. Архетипический образ Плача жены считывается в этой очередной аллюзии к фильму. 

Спектакль заканчивается сценой похорон. Герой Дьячкова роет могилу (помост покрывается слоем черной земли из ямы). От его прежней дикости нет и следа, он ставит на могилу цветы, когда герой Батарева ныряет в нее, а остальные накрывают его черным флагом. 

Так же, как и Довженко когда-то отошел в своем фильме от первого уровня смысла – политического сюжета, идеологически очевидного – в сторону рассуждений о бесконечности жизни, так и Диденко уходит и уводит нас в спектакле от борьбы, от войны, от идеологии. Его актеры были двумя командами, а стали единым целым. Мы начали за здравие(спортом), а закончили похоронами. Землей оказались измазаны все. Диденко показал нам ужас, показал дикость, бесчеловечность (как в момент пляски троих актеров в масках свиней), бессмысленность противостояния цивилизации и первобытности, интеллигенции и народа, классов, стран между собой, борьбы вообще. Недаром Довженко и Диденко так рифмуются.