Спектакль Виктора Рыжакова «Война и мир Толстого» (акцент на последнем слове) уже одним названием сужает масштаб зрительского восприятия толстовского романа. Это «не то», это «другое» – говорит это название. Мир литературного текста на сцене существует в форме краткого изложения, и изложение это выборочное, точечное. Исключены самые известные сцены «Войны и мира», которые зритель лучше всего может помнить из романа: небо над Аустерлицем, первый бал Наташи Ростовой, плен Пьера Безухова, его знакомство с Платоном Каратаевым. После каждой такой событийной точки воспоминание развеивается – сдувается пепел сгоревших не в бою, не в огне, а во времени страниц. Произошел буквальный сбой – с привычной дороги первых и естественных ассоциаций мы сходим в пока еще неведомое царство предположительно толстовского романа, но и «толстовское», и «роман» становятся какими-то формальными, как и внешняя сторона спектакля.

Несмотря на то, что перед нами театр текста, в нем основной смысловой пласт заключен в сценографии. Пространство как будто состоит из мятой белой бумаги; деревянный пол-паркет; вибрирующие черно-белые видеопроекции на стенах; высокие, узкие, появляющиеся в разных местах белые двери-порталы; лица актеров как элементы сценографии – они покрашены белым как старые грустные куклы-клоуны. Сами актеры в одежде, стилизованной под время, описанное в романе, однако цвета те же – раз, два, три – белый, красный, черный. Все это пространство будто помещено в три времени: в наше, тогда зрительный зал является соучастником (не соавтором) творимого и частью сотворенного – коллективный акт воспоминания «Войны и мира»); во время разворачивающихся в романе событий (охватывает 1805-1820) и время общеисторическое – контекст истории человечества (вопросы: «Что делает историю?» и «Что есть история?» – одни из ключевых в романе). 

Все строится, как некая история (экскурсовода и слушателей), рассказывающая об истории (о восприятии романа Толстого в наше время), которая, в свою очередь, речь ведет о какой-то истории (мир персонажей романа). Однако невозможно избавиться от ощущения нелогичности происходящего на сцене (если не рассматривать нелогичность как художественный метод). Нелогичность эта выражена прежде всего в том, что не совсем ясен конфликт, драматическое противоречие. Их и силишься найти, но наталкиваешься лишь на общие впечатления, чувства, собственное настроение, одним словом, есть реакция, но непонятно, на что именно эта реакция направлена.

Здесь герои романа перестают быть героями, они уже просто действующие лица с черными стульями, слушающие Наталью Ильиничну, тезку Наташи Ростовой – сутулую женщину экскурсовода (Алиса Фрейндлих). Она одна будет без этой белой маски на лице. Наталья Ильинична – проводник, она толстовский Харон. Персонажи существуют рядом с ней будто черные буквы на страницах, они оживают (буквально – превращаются в персонажей), лишь когда проводник в своем изложении доходит до того или иного героя романа. Наталья Ильинична будет произносить слова Наташи Ростовой, литературную жизнь которой режиссер практически исключил из сценического текста. 

В ситуации с Фрейндлих мы наблюдаем соперничество актера и роли, мы не можем воспринимать актрису вне ее сценического прошлого. Вот и знакомое ее пожатие плечей, хрипловатый голос, жестикуляция, все это очень и очень фрейндлиховское. Перед нами латентная Наташа Ростова, она лишена визуального образа, лишь звучащая. Значит А. Фрейндлих в роли Натальи Ильиничны можно обозначить как героиню спектакля? Можно, но только в том случае, если рассматривать ее как аллегорию памяти. Она не просто выступает как проводник, она и есть эта память, составная часть истории. А есть ли герой в спектакле? И, если есть, то кто же он? Дело в том, что постоянно пребывать в роли будет лишь Алиса Фрейндлих. Именно она будет «духов» «Войны и мира» наделять плотью. Только, когда дух и плоть соединятся в роли (это или Андрей Болконский, или Пьер, или Элен Безухова...), на короткое время и будет «оживать» персонаж, становиться героем именно спектакля.

Газетно-обесцвеченное пространство в сочетании со звуковой партитурой (шум ветра-времени) создают атмосферу холода. Заводные персонажи механически проговаривают свои тексты – они «не говорят» друг с другом, весь текст обращен в зал. Можно сказать, что все обезличены. Все уже ушло в небытие, но спектаклем все будто возвращается к жизни на короткое время. И все пронизано этим странным, смутно ощущаемым чувством того, что и мы канем в этот таинственный холод небытия. Речь идет о конечности и завершенности человеческого. Нам – пока пример. Впереди – небытие, о котором говорит и звучащая хоровая песня в конце, где «исчезаем мы во тьму». Книга в руках экскурсовода – книга бытия этих самых персонажей.

Вот Пьер Безухов мечется по сцене, у него большой-большой живот, он неуклюж, смешон. Сохранены атрибуты толстовского описания героев, в этом случае – большой живот Пьера. Когда появится Николай Болконский, этот прусский король, то он будет в рубахе, он будет немного визглив, взвинчен. У него странное голосоведение в сцене прощания с сыном – сцена эта напоминает фильм Бондарчука. Все будет нарочито бутафорным, кукольным, гротесковым, как предметы, так и беседы, даже жизни: появится бумажная елка, символизирующая Рождество, тут же ряженные-ангелочки, отдаленное звучание колоколов; вздорные высокие прически женщин; красная глупая шапка на Анатоле Курагине; грустная княжна Марья с бантом, будто с перебинтованной головой; игрушечные пистолеты во время дуэли.  

Мы погружены в пространство какого-то сна (оттого и возникает проекция мыслей Пьера или других персонажей). Просто и жутко поставлена сцена женитьбы Пьера и Элен, трансформация предметов в атрибуты свадьбы. Невозможно здесь остановиться для анализа отдельных сцен, отдельно – бессмысленно, а вместе – необходимая цельность, раскрывающая именно движение уходящего, засасывающая и нас неизбежность конца.

Режиссер воспроизводит изображенное Толстым с отчетливой наглядностью виденного, но это виденное трансформируется, преображается через сознание автора спектакля, становится «другим», новым художественным произведением с другой задачей и смыслами.

С самого начала мы наблюдаем процесс явления плоти, живого человека из чего-то бумажно-плоского, неживого – это уже актерское. И это одухотворение, наполнение, из неживого в живое происходит так странно и постепенно, что мы имеем возможность видеть это самое рождение. Все поделены условно на «дома»: дом Ростовых, дом Безуховых, дом Курагиных, дом Друбецких. Мы проследим истории всех семейств, формально вспомним основные события из их жизни, события, которые казались самим персонажам такими значимыми, но которые давно уже засыпаны землей времени.

Спектакль не лишен юмора, но в такой атмосфере теплота смешного сталкивается с накатывающей жутью, это ощущение усиливается к финалу. В финале меняется и сцена, точнее, всю сцену заливает ядовитый неприятный зеленый свет. Огромный плюшевый медведь, этот материальный апофеоз сценического гротеска, воцарился на планшете сцены, а персонажи будто ютятся по бокам. Экскурсовод медленно покидает сцену, уходя в какую-то мутную глубь. Пьер и Николай начинают разговаривать с разных концов сцены. Создается впечатление нескольких финалов. Разговор между персонажами идет о том, что в скором времени обозначится в истории «декабризмом». В этот самый декабризм вплетается сон Николеньки, сына Андрея Болконского. Звук расслаивается, будто проходя сквозь воду. «Все восхитятся мною!» – вспоминая отца, говорит Николенька. Он одновременно и конкретный, и абстрактный представитель будущего поколения, «новая кровь», творящая историю. Но его слова звучат в брошенном, покинутом всеми мире. 

Финалом становится звучащий в конце хор («И теперь мы молодые…и здоровые, живые и в жару, и в холода…»), но финалом иным, уходящим, доводящим спектакль до действительно философского, если даже не религиозного плана.

И тут уже не «Война и мир», а просто – и война, и мир, и Толстой, и мы с вами, и всем нам суждено также уйти в какую-то вечность.